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Quand on a le luth voyageur : rencontre avec Marc Loopuyt

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Le luth est ce bel instrument à cordes médiéval, évocateur des troubadours et des trouvères. On lui associe volontiers un art chevaleresque et lettré, où la courtoisie, les couronnes de fleurs et les concours de poésie tiennent lieu d’occupation principale à de gentes dames et à de forts gentilshommes. Un souvenir ancien, ce beau luth au joli dos de chat !

Il suffit pourtant de tourner le regard vers l’Est. Là-bas, le luth, qu’on appelle « oud », enchante encore nos contemporains et l’on créée avec lui, chaque jour, des mélodies nouvelles. Lecteur mélomane et curieux, je t’invite à rencontrer un voyageur de l’entre-deux mondes, un musicien de l’entre-deux temps.

Marc Loopuyt, novembre 2016, à Toulouse. Photo @ Marion Richard

Marc Loopuyt, novembre 2016, à Toulouse. Photo @ Marion Richard

Marc Loopuyt, né en France, s’est établi partout où la musique chantait le dialecte oriental, le faisant « apprenti », puis Maître de son art.

La Vi(ll)e En Rose : Quelle est la différence entre le luth européen et le luth oriental (oud) ?

Marc Loopuyt : C’est très simple, c’est le même instrument, avec une légère différence :  le manche du luth occidental est plus long. Pour rappel, dans un instrument à cordes, il y a deux éléments déterminants qui sont la longueur de corde vibrante et la proportion de longueur du manche. Le tiers d’une corde, c’est la quinte. Le luth oriental est à la quinte ce qui signifie que son manche mesure le tiers de la corde vibrante. Le luth occidental au manche plus long, il est à la sixte.

Il y a cependant une variété de luths maghrébins qui ont exactement les mêmes proportions que le luth européen. Ce sont des luths archaïques, héritiers directs du luth d’Andalousie chrétien. On les appelle le oud ar-ramal (Maroc), la kouitra (Algérie) et le oud ‘arabi (Algérie et Tunisie).

La rosace est similaire dans les deux luths ; elle est découpée dans la table elle-même. Les barres d’harmonie, qui déterminent le socle du son, sont posées à l’intérieur de la table de manière identique. Le luth médiéval se jouait avec la plume, comme je l’utilise encore sur le luth oriental.

Les troubadours occitans du Moyen-Âge ont emprunté l’instrumentarium joué par la arabes, parce que leurs musiques étaient de même nature : modale et monodique. Dans les deux cas, il s’agit d’un héritage du système grec.

Il y a une familiarité entre les systèmes persan, byzantin et arabe, où chacun joue d’une manière qui se réfère à sa langue, car cette pratique musicale imite l’articulation parlée.

LVER : A t’écouter, j’ai le sentiment que le luth européen s’est coupé de ses frères orientaux.

Marc L. : Bien sûr ! L’enseignement du luth occidental a été bouleversé par l’idéologie esthétique de la Révolution française au XVIIIème siècle. C’est à ce moment qu’on a perdu l’articulation, et en particulier l’accent qui rendait la musique beaucoup plus dansante.

LVER : Est-ce que le luth est un instrument qui continue à évoluer ?

Marc L. : Oui et non. L’histoire du luth occidental est d’avoir a été perdu puis d’avoir été totalement reconstruit après la Seconde Guerre mondiale. Ça s’est passé en Suisse à la Schola Cantorum de Bâle et, à cette époque, on a fait des choix. Par exemple, on a retenu une seule école, alors qu’il existait vingt-cinq écoles musicales rien que pour le luth ! Il a aussi été décidé de jouer sans ongle, moyennant quoi ce type de jeu manque de puissance sonore.

Le luth oriental (oud) a également évolué. Il a vécu une transformation radicale de son jeu et de sa facture, sous l’influence de l’immense artiste irakien Mounir Bachir (1930-1997).

(Voici une jolie conférence musicale qui te mettra le luth à l’oreille…)
https://www.youtube.com/watch?v=uMWqf0_bel8

Mounir Bachir a été formé par un professeur turc Chérif Muhhiddin Targan. Celui-ci, de famille noble, avait dû fuir le pouvoir d’Atatürk. Il s’était installé aux USA, à Washington. Là-bas, il avait appris le violoncelle avec un musicien allemand et il reprenait ses exercices académiques sur son oud. Il a d’ailleurs composé des caprices à l’oud, qui ressemblent à des morceaux de Paganini ! Quand il est revenu au Proche-Orient comme expert musical à Bagdad, il est devenu le maître de musique des trois frères Bachir, dont le jeune Mounir.

Sous les doigts du talentueux Mounir Bachir, le style du luth oriental (oud) a donc profondément évolué en devenant plus rapide et plus virtuose. Mounir Bachir dirigeait lui-même les luthiers de Bagdad. L’instrument a été rapetissé, rendu plus sensible (on dit mou), moyennant quoi, la projection a diminué à une époque où l’usage du micro se généralisait.

J’ai une anecdote à ce sujet. Quand je suis arrivé à Bagdad lors de l’inauguration de l’Opéra dans les années 1990, Mounir Bachir me dit : « Tu ne vas pas jouer avec ce « camion » marocain, joue plutôt avec mon oud », mais dès que je donnais un coup de plectre les cordes sortaient du chevalet. Il a fallu que je m’adapte (rires).

Chez le chanteur Agha Karim avec Malik Mansurov à Azerbaïdjan (2000). Photo @ Marc Loopuyt

Chez le chanteur Agha Karim avec Malik Mansurov à Azerbaïdjan (2000). Photo @ Marc Loopuyt

Au final, c’est l’esthétique néoromantique qui s’est imposée comme référence principale pour le jeu du luth oriental (oud). C’est une culture de la virtuosité pour la virtuosité. En cela elle diverge de la musique traditionnelle.

Quand un musicien traditionnel fait preuve de virtuosité c’est « parce que ça tombe comme ça ».  Ce sont des montées d’adrénaline (le duende espagnol ou le tarab arabe).  Il ne le cultive pas. Sa « fierté » de musicien et d’avoir une projection efficace ; une manière d’émettre le son pour se faire entendre sans jouer sur le volume. C’est d’ailleurs ce que j’ai reçu de mon maître marocain Aïn el Hayyat Rahal, qui était un musicien de places publiques et qui avait fait trois fois le tour du Maroc à pied. Naturellement, ces considérations n’entrent plus en ligne de compte quand la sonorisation est la règle.

LVER : Tu es un multi instrumentiste, de quel autre instrument à cordes te sens-tu proche ?

Marc L. : Il y a un moment pour chaque instrument. Le saz turc est intéressant. Grâce aux quatorze manières différentes de l’accorder, c’est un instrument de « paresseux intelligent », qui « joue » tout seul et qui « marche » avec chaque mode (sourire).

Ma guitare espagnole date du XVIIIème siècle et il y avait douze manières différentes de l’accorder. La scordatura aujourd’hui s’est réduite à seulement deux manières en Espagne. Il faut aller en Amérique du Sud, écouter des musiciens comme Atahualpa Yupanqui, pour retrouver ce patrimoine.

LVER : Es-tu optimiste pour la musique traditionnelle ?

Marc L. : La musique est une tradition vivante quand elle se place au point de rencontre entre l’horizontalité de l’héritage historique et la verticalité du moment présent où on joue de son instrument.

Le cas français est intéressant car il y a eu l’idée de Maurice Fleuret : faire entrer la musique traditionnelle dans les conservatoires. L’initiative a réussi avec plus ou moins de bonheur, car elle suppose de la transversalité entre les styles.

L’espace vital des musiques traditionnelles se rétrécit, mais « Chassez le naturel, il revient au galop » ! Même si c’est à une petite échelle, ce qui est important c’est la préservation du patrimoine musical.

Pour suivre Marc Loopuyt, rends-toi sur son site !
Il est également l’invité d’honneur de la revue Horizons Maghrébins, édité par les  Presses Universitaires du Midi. Par ici pour en savoir plus…
Et pour le voir jouer en vrai, note dans ton agenda ce concert programmé en mars 2017 à La Fabrique, Université Jean Jaurès (C.I.A.M.), Toulouse (métro Mirail Université).

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